No se fíe de este rostro

No se fíe de este rostro

La técnica ya no busca reflejar la realidad y las piezas de los autores más recientes exhiben nuevas formas de fijar la identidad Una exposición de 140 obras de la colección Pinault y el museo Folkwang muestra en Venecia la evolución del autorretrato desde 1970

valencia. Lo que se espera de un autorretrato está claro. El artista explora su rostro, su cuerpo, y lo vuelca en una imagen. Se ha hecho durante siglos. La Historia del Arte cuenta con ejemplos desde la Edad Media y en el Renacimiento se produce una eclosión asociada a avances técnicos que extendieron el uso de espejos similares a los actuales en lugar de emplear metales pulidos. Se cree que el cristal convexo en el centro del 'Matrimonio Arnolfini' contiene el autorretrato de Jan Van Eyck, igual que otros pintores se representaron en el reflejo de objetos de metal o Miguel Ángel en la anamorfosis de la Sixtina. El subgénero del autorretrato alcanza el cénit con 'Las Meninas'. Como le sucede a Velázquez, la autoafirmación social, vocacional o sicológica impulsa a incontables pintores desde que empezaron a representarse camuflados entre la multitud de una escena bíblica o histórica.

A pesar de que la definición sigue siendo la misma, algo ha cambiado. A partir de la «pintura o fotografía de una persona hecha por sí misma» la semántica se abre para abarcar una definición menos restrictiva del retrato: «Todo aquello que se asemeja mucho a una persona». La autorrepresentación sigue en el centro de la práctica contemporánea, pero fluye por vías secundarias. A menudo son autorretratos solo porque el título lo advierte, aunque lo que se tiene delante son objetos, ropas, documentos, fracciones del cuerpo o un nombre escrito. La ironía, el experimento y la deconstrucción han dejado atrás los tiempos en que Van Gogh, Kahlo, Durero, Schiele, Rembrandt o Messerschmidt usaban la pincelada, el color, el ángulo y la expresión como herramientas.

Sin título.

El autorretrato sin retrato habla de crisis de representación y de una forma particular de iconoclasia, una paradoja de sociedades marcadas por la individualidad y el interés en uno mismo. Mientras tanto, la autorrepresentación alcanza categoría de manierismo en las redes sociales, espacios de proyección constante. La duda actual percibida por los expertos en torno a la posibilidad de autorretratarse se apoya en teorías descritas en las décadas de los 60 y 70 del pasado siglo. Los síntomas incluyen identidad múltiple, sujetos fragmentados, pensamiento nómada, diferencias, fisuras de la identidad y diseminación del sujeto en el lenguaje. Hay donde escoger y todos ellos se interponen en el acceso al autorretrato en sentido tradicional. Desde otro ángulo, los rasgos ausentes sitúan al ser humano frente a su propia desaparición y se traducen en una forma de rechazo de la subjetividad, autoría y originalidad. Derrida describe el autorretrato como «ruina» y lo asocia a la ceguera. No queda espacio para los genios al óleo y la desmitificación del artista creador coincide con aproximaciones experimentales al yo. Una vez desaparecida la figura de culto, queda a menudo la estrategia prosaica: la compilación, el registro, el archivo o la reproducción. En términos generales el autorretrato conserva un papel central apoyado en su propia refutación.

Falta de confianza

El rostro está bajo sospecha. Para algunos expertos el elemento clave del autorretrato y, hasta hace poco, un medio privilegiado de expresión humana, ya no es de fiar. Llama la atención ver cuántos autorretratos contemporáneos prescinden de él o lo presentan disfrazado, fragmentado, oscurecido por la perspectiva o ausente. Las facciones se mueven entre la revelación y el ocultamiento. Los rostros conservan intacta la capacidad de fascinación, pero son imágenes contradictorias devaluadas por el retoque fotográfico y la cirugía plástica, que hacen de las facciones atributos sociológicos más que individualizadores mientras la tecnología de reconocimiento facial sigue su propia ruta y avanza a grandes pasos. A medida que el rostro pierde capacidad identificadora, las posibilidades del propio cuerpo se refugian en la 'performance' y cogen impulso otras formas de autoimagen fascinantes para el arte: huellas dactilares, rayos x, endoscopia, reconocimiento del iris o procesos químicos en los que virus, microbios y parásitos son responsables de la actividad neuronal, de cómo el cerebro piensa o siente.

La representación del propio cuerpo desde 1970 hasta hoy es el tema de una exposición que reúne fotografía, vídeo, pintura, escultura e instalación para establecer varios arcos sobre esa panorámica compleja. Un campo tan desmesurado se acota en torno a cuatro aspectos: la melancolía, los juegos de identidad, la autobiografía política y la materia prima. En total son 32 artistas y 140 obras pertenecientes a la colección Pinault, que posee unos 300 autorretratos, y al museo Folkwang de Essen reunidos hasta diciembre en el espacio veneciano de Punta della Dogana. Entre ellos, las esculturas de Robert Gober, Mauricio Cattelan y Alighiero Boetti, el trabajo dual de Gilbert & George o los autorretratos de gran formato de Rudolf Stingel, que reproduce al óleo fotografías a veces tan pequeñas como la de su tarjeta de identificación militar en lienzos de tres metros donde cada rasguño en el papel, cada sello borroso o la marca de una grapa tiene tanta importancia como los ojos o la nariz. El comentario político y social queda a cargo de artistas como LaToya Ruby Frazier o Abdel Abdessemed. El conjunto pone en marcha múltiples diálogos en torno a la autopercepción y sitúa al visitante en el centro de ese debate contemporáneo.

El título de la exposición, 'Bailar conmigo mismo', coincide con un éxito pop-punk de 1980. Un tema interpretado por Billy Idol e inspirado en los clubes nocturnos japoneses donde el público, en lugar de bailar unos con otros, lo hacía mirándose en los espejos de la pared. En la exposición no sucede nada parecido. Las piezas que más se acercan a la literalidad del título pertenecen a Lili Reynaud-Dewar, una artista francesa que 'baila' en las salas vacías del Centro Pompidou, en concreto frente a la reconstrucción del 'Atelier Brancusi' que el Museo posee. El artista rumano consideraba crucial la relación de las esculturas entre ellas y con el lugar que ocupaban. Con el tiempo, el estudio fue su espacio expositivo y una obra viva en sí misma capaz de generar otras. Cuando Reynaud-Dewar se mueve en ese entorno y ocupa el espacio con movimientos fluidos, aunque sin coreografía concreta, participa en el proceso de Brancusi al mismo tiempo que borra el límite entre privado y público.

La muestra se implica con la autorrepresentación antes que con el autorretrato. Es el acercamiento a un método más que a un género tradicional. El cuerpo del artista superpone significados y sirve de instrumento para acceder a cuestiones de identidad política, social, sexual o racial. A veces implica a la individualidad del autor de forma tan difusa como la cortina de cuentas de cristal rojo con la que Félix González-Torres alude a la sangre con un roce o una caricia que recibe a los visitantes sin que apenas se den cuenta. Unos metros más adelante, la efigie a tamaño natural de Urs Fischer se consume lentamente. Sentado frente a una mesa, se trata de una de las figuras de cera del artista suizo, una gigantesca vela encendida que marca el transcurso de los días y será irreconocible cuando finalice la exposición.

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