Juan Genovés: «A un cuadro le digo 'adiós' como a un hijo que se va de casa»

Juan Genovés, en un momento de la entrevista. / alberto ferreras

El autor de 'El abrazo', icono de la Transición, fue a inaugurar una exposición con una maleta porque pensaba que lo iban a detener

CÉSAR COCA

Cada día, entre las cuatro y las cuatro y media de la madrugada, Juan Genovés (Valencia. 1930) se encierra en su estudio y comienza a trabajar. El estudio está en la planta alta de su casa en Aravaca (Madrid) y es una superficie muy amplia, dividida en dos partes por unos escalones. En los últimos años del franquismo, aquí se reunían con frecuencia artistas, intelectuales y dirigentes del Partido Comunista de España. La estancia, como dice el pintor recordando aquellos días de agitación política y represión policial, tiene la ventaja de contar con dos salidas, lo que facilitaba la huida en caso de que se presentara alguna visita del Ministerio de Gobernación. Genovés avanza en sus cuadros mientras la primera luz del alba se cuela por los lucernarios. Es el momento en que ordena las figuritas humanas -parecen de juguete- que luego plasma en el lienzo, con ese aire de humanidad siempre en búsqueda. «Antes por la tarde hacía vida social, pero ahora me he jubilado de eso. Toda mi energía que tengo la uso para pintar», dice este artista que no parece tener los 87 años que ya ha cumplido. Unos años que le han dado para completar una obra gigantesca en volumen. Tanto es así que incluso hay centenares de cuadros -«casi mil a lo largo de unos quince años», explica- de los que nada sabe. De ahí su alegría cuando hace un tiempo se enteró de que dos de sus obras de los sesenta salían a la venta. Las compró y ahora cuelgan en una de las paredes de su estudio. «No me acordaba de ellas», confiesa.

«Engaño a mi mujer para que me deje pintar un rato más»

- ¿Qué significa para usted la palabra 'posteridad'?

- Todo y nada. Si pensamos en qué habrá dentro de 10.000 años, la respuesta es nada. Los humanos no queremos ver nuestra propia desdicha. El paso por la vida es un paseo, y lo desagradable es que no somos nada. Una vez pregunté a una señora qué pensaba cuando la vi detenida ante uno de mis cuadros. Me dijo que se estaba buscando en él. La pintura es eso, un espejo. Debe servir para vernos o no sirve para nada.

- ¿Qué opina de los artistas que dicen que no les preocupa que la gente los entienda?

- Para mí lo que piensa la gente es lo más importante. Me preocupa que no se sepa mirar un cuadro. En los museos, los visitantes se detienen de media en cada obra cuatro segundos. Se lo digo porque lo he medido. Y con eso se están perdiendo mucho, porque la mirada cambia en cuanto uno se para a pensar un poco.

- ¿Por eso pide usted que se pongan sillas delante de los cuadros?

- Es que un cuadro debe verse sentado. La pintura es la más libre de las artes porque no tiene tiempo. Eres dueño de tu mirada y puedes estar horas ante un cuadro. Cuando restauraron 'Las meninas' hubo una gran polémica sobre los colores que surgieron y el entonces director del museo invitó a algunos artistas a verlo antes de colgarlo de nuevo en su sala.

- ¿Usted fue?

- Claro. Fui con Antonio Saura y nada más llegar él preguntó cuánto tiempo podíamos estar. Lo vimos a la luz del día y estuvimos mirándolo varias horas, hasta que nos echaron...

- ¿Tiene previsto dejar de pintar algún día?

- Nunca. Pintaría hasta con un palo en la mano, si ya no pudiera hacerlo de otra manera. Mi suegra me preguntaba si no me jubilaba, y cuando le explicaba esto mismo me decía que el mío es un oficio muy raro.

- De momento, trabaja en un horario de puro destajismo.

- Trabajo más que nunca. O casi más que nunca porque hace unos años tuve una exposición en Nueva York y veía que no llegaba a terminar lo que quería exponer y estuve tres días seguidos, con sus noches, sin dejar de trabajar. Ahora ya no es así, pero engaño a mi mujer para que me deje pintar un rato más.

- De joven dormía mucho, pero ahora, no. Por eso me levanto tan pronto. Si me quedo en la cama, pinto con la imaginación pero eso no es nada. Soy avaricioso, así que me levanto y me pongo a trabajar. Me gusta hacerlo incluso medio dormido, porque la pintura te exige más cuanto más la piensas. Puedes estar horas con el pincel en la mano reflexionando sobre qué hacer. En cambio, cuando estás medio dormido te atreves a todo. Quiero ese momento en el que lo que llevas dentro sale como un manantial.

- Su jornada es asombrosa. ¿Cómo es posible tal actividad a su edad?

- Lo que hago es dividir el día. Como le decía, me levanto muy pronto. Trabajo hasta las diez, desayuno y duermo un rato. Pinto otro poco, a veces leo, hasta la hora de comer. Después echo una siesta como de una hora, camino por el parque unos 30 minutos, y vuelvo al estudio. Por la tarde hago un trabajo más mecánico, hasta las ocho. Luego ya leo, hago un poco de ejercicio en un gimnasio que he instalado en casa, ceno y me acuesto. Así es mi vida.

- En alguna ocasión ha dicho que su infancia fue esencial a la hora de entender todo lo que vino después.

- Fue muy importante, el motor donde se cargó mi cerebro. Nací en Valencia y viví en una casa que era de mis abuelos, en pleno Barrio Obrero, que ya no existe. Mi calle empezaba en el cuartel del Ejército y terminaba en el campo de fútbol. Recuerdo en los primeros días de la Guerra Civil cuando los republicanos asaltaron el cuartel... Éramos de los pocos que teníamos radio y muchos vecinos venían a casa para escuchar lo que se decía en las emisoras de los dos bandos.

- Pero su familia era de izquierdas.

- Sí, mi abuelo era sindicalista, de la UGT, y amigo de Pablo Iglesias, que iba por casa cuando estaba en Valencia. De esa actividad sindical de mi abuelo me enteré 30 o 35 años después, hablando con Josep Renau en Berlín. Cuando había reuniones políticas en casa me escondían para que no me enterara. También recuerdo haber escuchado emisiones de Queipo de Llano en las que decía que iban a matar a todos los republicanos.

- Eso tenía que impresionar mucho a un niño...

- Hablaba como si estuviera borracho... Y de vez en cuando se escuchaban los tiros que se cruzaban del cuartel al campo de fútbol. Luego también vi fusilamientos.

- ¿De dónde le viene la vocación artística?

- Mi padre había querido ser pintor y fracasó. Su hermano tenía una fábrica de muebles para habitaciones de niños, y él los decoraba. Yo fui a un colegio comunista, se llamaba Dolores Ibarruri, que estaba instalado en un antiguo convento. Allí mi padre había pintado, a la entrada, dos retratos de Marx y Lenin, que yo miraba orgulloso.

Esos retratos y la actividad sindical de su abuelo no eran el mejor pasaporte hacia una postguerra tranquila. «Mi padre creía que si nos quedábamos allí nos iban a matar», recuerda el pintor. Por eso, decidió enviar a sus hijos a la Unión Soviética, como se hizo en tantos lugares cuando se tuvo conciencia de que el triunfo de los rebeldes era cosa de semanas. El atribulado padre creía que la URSS era el futuro, pero la madre, «muy católica», no pensaba lo mismo. Cuando llegó el día de la partida, y con los niños ya en el tren, «con unos pañuelos rojos al cuello», la mujer tuvo un arranque, subió al coche, abrazó a sus hijos y los bajó al andén.

- Ahí cambió su destino.

- Por supuesto. Mucho después estuve con un grupo de españoles en la URSS y no paraba de pensar qué habría sido de mí.

- ¿Cómo fue la postguerra para su familia?

- En mi barrio todos éramos pobres. Yo conozco bien lo que es el hambre. Recuerdo que mi madre lloraba porque no tenía nada para darnos de comer. Uno de mis tíos estaba en una cooperativa que importaba carbón y propuso a mi padre poner una carbonería y él se encargaría del suministro. Y así fue. Tendría unos 11 años y empecé a repartir carbón por las casas.

- ¿En sacos?

- Sí, en sacos cargados al hombro. Serían sacos de unos 20-25 kilos. Iba con mi hermano Eduardo, y como yo era el mayor cargaba con los más pesados. Aún tengo la espalda doblada de cargarlos. A mí me habría gustado ser futbolista...

- ¿Jugaba bien?

- Era extremo derecho. Mi padre y mi tío también habían jugado. Mi padre iba a verme jugar y me decía que nunca sería bueno porque no metía la pierna cuando me enfrentaba a otro jugador, de manera que me fue conduciendo hacia la pintura.

- Creo que empezó a pintar usando los carbones de la carbonería.

- Sí, en la pared del local dibujé un 'coyote' (se refiere al personaje creado por José Mallorquí a comienzos de los cuarenta) y me hice muy popular. La gente iba a la carbonería a ver el dibujo.

- ¿Y sus estudios? ¿Cómo iban?

- Los dejé a los 11 años porque tenía que trabajar y algo después entré en una escuela de pintura en la que me fue muy bien y me recomendaron que fuera a la Escuela de Bellas Artes. Pero para ello era preciso haber terminado el Bachillerato y tener 18 años y no cumplía ninguna de las dos condiciones. Al final me dijeron que si superaba un examen podría ingresar y lo hice. Con 16 años estaba en la Escuela y jugaba al fútbol en un equipo de tercera regional, que pronto dejé, como le decía antes.

- Siempre dice que aprendió más de los artistas falleros que de los profesores de la Escuela. ¿Tan malos eran?

- Casi todos estaban allí porque eran del régimen, y no sabían nada. Aquello era un escándalo. En cambio, muchos de mis compañeros eran hijos de falleros y estaban todo el día entre pinceles y colores, conocían los secretos del óleo y los barnices... Nos reíamos de los profesores por su ignorancia. Y aprendíamos de los falleros. Estéticamente las fallas son horrorosas pero tienen una gran calidad técnica.

Genovés está sentado ante una mesa en la que se apilan los materiales de trabajo. En la pared, alineados con una precisión que parece casi como de catálogo, hay centenares de pinceles de todos los tipos y grosores. Todos limpios, como si no se hubieran estrenado. También hay cuadros aún en esbozo y uno de grandes dimensiones colocado en horizontal sobre dos caballetes. Es en el que trabaja estos días. Mirándolo, el artista comenta cómo se formó su conciencia política, no en su casa, sino en la Escuela. «En mi familia, tenían tal temor tras la guerra que nunca se hablaba de política. Habían fundado la Casa del Pueblo de Valencia pero tuvimos suerte y nadie nos denunció».

- En la Escuela conocía a gente que se la jugaba y fueron ellos quienes sembraron la semilla en mí. Luego, oías comentarios y había unos profesores, pocos, que explicaban temas de cultura e historia. Más tarde, ya en Madrid, tuve contacto con un pintor llamado Ortega que era comunista. De todos modos, le diré que los mitos de la resistencia me parecían un poco monótonos.

- ¿Cómo llegó entonces a la militancia?

- Existía un club de amigos de la Unesco y allí encontré algunos comunistas con una gran calidad humana. Eso fue lo que más llegué a admirar. Luego fundamos en esta casa la Asociación de Artistas Plásticos, donde también se planteaba la resistencia al régimen. Nos reuníamos aquí porque al tener dos puertas era más fácil salir corriendo si hacía falta.

- Usted ya era un pintor conocido en ese momento.

- En la Bienal de Venecia de 1966 tuve un gran éxito pese a que en ese momento ni siquiera tenía una galería. El año anterior, 'Cuadernos para el Diálogo' había convocado una reunión en casa de Dionisio Ridruejo en la que participé. Para entonces, ya hacía pintura política. Ese mismo año había expuesto la muestra 'El individuo y la multitud', por la que yo pensaba que iba a ir a la cárcel.

- ¿Cómo fue?

- Fraga era entonces ministro de Información y se enteró por un chivatazo. Yo me preparé para ir a prisión hasta el extremo de que fui a la inauguración con una maletita en la que llevaba las cosas básicas para estar en el calabozo. Pero el día antes había salido uno de mis cuadros en la portada de 'ABC', donde lo interpretaban como un retrato de lo que sucedía en los países socialistas. Eso me libró de ir a prisión.

Genovés alcanzó a ver la muerte de Franco sin haber pisado la cárcel, pero supo lo que era un calabozo en 1976, cuando la Junta Democrática le encargó una pintura para un cartel con la reclamación de amnistía para los presos políticos. La Policía se incautó de los materiales que estaban listos para llevar a la imprenta y el pintor estuvo cinco días incomunicado en los sótanos de la Puerta del Sol, antes de declarar ante el Tribunal de Orden Público, que lo dejó en libertad sin cargos. El cuadro es 'El abrazo', la pintura que simboliza la reconciliación necesaria tras cuatro décadas de dictadura.

- Ese cuadro lo he pintado yo, pero no es mío. Se hicieron 500.000 carteles, así que es de todos quienes lo tienen o lo tuvieron colgado en sus casas. Además, cedí los derechos a Amnistía Internacional.

- ¿Se queda con algo de sus cuadros, un boceto, una foto?

- Mi trayectoria durante un tiempo fue rara. Tengo fichas de todos, pero durante unos años mis obras salían camufladas al extranjero porque aquí no se podían vender. Los cuadros que más me gustaban solía quedármelos, pero mi galería, Marlborough, quería exponer los mejores, cosa que entiendo.

- Ahora tiene aquí en el estudio dos que acaba de recuperar y de los que ya no se acordaba.

- Mi hijo Pablo, que es fotógrafo, -tengo otros dos, Silvia, que es creadora visual, y Ana, escultora- me escondía algunos para que la familia se los quedara. En total, creo que tengo unos 70 de entre 1962 y 1978.

- ¿Qué siente cuando una obra sale de su estudio para no volver?

- Le digo 'adiós'. Es como cuando un hijo se va de casa. Esos cuadros me van a sobrevivir. Muchos sé dónde están pero hay unos mil de esta temporada de 'clandestinidad' de la que le hablaba a los que he perdido la pista. De ahí la felicidad que sentí al recuperar estos dos.

- Para el artista, ¿cambia algo que su obra vaya a un museo o a una colección particular?

- Un cuadro se acaba con la última pincelada. A partir de ahí me desentiendo de él. La pintura está viva mientras la hago. Luego, si la veo en una exposición o donde sea, es como si fuera de otro. Y eso me gusta.

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